當代中國畫之我見

时间: 2023-12-31    阅读: 652 次    来源:文化联盟网
作者: 杨希雪

  《當代中國畫之我見》

     討論集---讀后
 
    一九九四年一月,有幸讀到了九零年五月《江蘇美術出版社》出版的討論集—《當代中國畫之我》見一書,收入了中國當代眾多藝術名家的意見。在反復看了之後,或者是因為我長期遠離故國,而且是長時期生活于歐洲英國這個不同的環境,僅有九一、九二年兩次迴國訪問交流的機會,所能聽到和接觸到的事物,印象頗深,因而也引起了我多方面的看法和想法,以及進一步的思考。
    八五年江蘇畫刊發表了中國畫研究生李小山先生的文章-“當代中國畫之我見”。它能夠引發出那麼大的藝海波瀾,那麼大的社會震盪,那麼持續多年的爭論,從大形勢來說,不可能對中國畫的發展全無積極意義,最低限度引發出同行對二千年來變動不大的繪畫體系的反思。大大刺激了品種不多的,疲弱的畫壇生態,大大加速了畫壇多元探索的步伐。為那已經積滯了二千多年的繪畫腸胃系統開出了一服重瀉劑。其正面的意義是肯定的,積極的;其所帶來的某些副作用所引起的個人牽連,都是其次的。其客觀效果,不會是一棍子打死了中國畫,也絕沒有這個可能。中國畫仍將會健康地、全面地、大步伐地以更新的面目不斷地出現于世界上。
    什麼是中國畫?怎麼理解?怎麼界定?看法都有很多種,。郎紹君先生認為“中國是個現代概念,是個不科學的但又是約定成俗的概念,嚴格來說,還是以材料工具划分較為科學。我們這裡所說的中國畫,主要指以毛筆、紙絹和水墨為基本材料的傳統性的繪畫。”
    李小山涗:中國畫與其他任何畫種不同,它是作為一個糸統而存在的,即是說:中國畫的特殊性,既不能以材料的構成来規定。它是多種因素綜合而成的特殊的創作審美系統。正是由于這種界限模糊的系統性強,造成了人們在概念上的無休止爭論。究竟什麼是中國畫?那怕是具出一百條細則,恐怕也不能囊括它的全部特徵。所謂中國畫這一概念本身是極其不科學的。
    蔣正義說:不要將文人畫這兩個大小不等的概念混同。只要在中國的國土上生長的,保留了民族審美意識特點,注重筆墨,反映民族生活感情的,都應叫做中國畫“。他主張中國畫是可以變的,可以吸收外來文化而變的。
    而我的看法:從狹義來說,傳統中國畫,大都是指文人水墨畫那種書畫同源的筆墨功夫表現形式,通過書法常用的線條去表達所繪的圖像;廣義來說,應該包括所有在中國歷史上各式各樣的筆墨功夫線性繪畫形式。它具有以書法功力觀念為基礎,以書法運筆技巧為主導,以書法常用的線條來表現的圖象形式,與其所用的材料關係不大。正如宣紙、麻紙、紗紙、絹、漆器木板,陶瓷用品,剌繡織,貝彫壁畫等。這些特有的繪畫藝術形式(不包括內容),外國人看來也很容易分辨,而且強烈地有別于他們西方的繪畫形式,故有中國畫(Chinese Paintings);中國藝術(Chinese Arts);中國藝術家Chinese Artistes)和中國畫家(Chinese Painters)這一類籠統而不是科學的名稱的出現,實是外國人賜的。其涵蓋面之廣泛大大超越了我們中國人自已所界定的範圍。而更大的範圍者,僅是東方藝愉和西方藝術兩大類。東西文化兩大體系,又何嘗不是如此?其文化背景,其審美觀念,創作媒材和工具,以至于方法理念,兩者都有極大的差異。更不用說西方人的其他觀念,(包括道德、倫理、宗教、信仰、血統、家庭、婚喪、雜俗等)。
    而能被外國人可以明顯識别的這種繪畫形式,它們全都是在中華民族特有的筆墨功夫審美情趣之下的產物。但這種審美情趣,又大多是歷代帝王、士大夫、文人、雅士、僧侶的審美取向所積澱下來的。這些所謂“雅”的階層,正是繪畫藝術家借以生存的客觀條件。與所謂“俗”的市井大眾沒有多少關係。畫家的思路和出路,都有極大的附庸性。傳統的、習慣的、多次重復出現的、程式性的、凝滯了的繪畫形式,也祗有在書畫同源的國度里,及書畫合一的筆情墨趣,筆氣墨韻為時尚的國度里才會發生。其分別的關鍵不難明矣。在西方世界很少人會明白這一套。如果西方人也接受上述的書畫筆情墨趣,及其操縱筆墨的技巧,一樣可以作出這種中國畫的形式來。反之,中國人學西畫,如能按照西畫的一套理念和技法,也能作出地道的西畫來一樣。關鍵都在操縱筆墨工具及理念。這方面,我本人就有三十年的經驗和領悟。上術現象,僅是指傳統的中國畫和傳統的西洋畫而言,並不包括現代的和未來的。因為現代的和未來的中國畫,將不會是那麼單一和純粹,它將會是純傳統、中西混種、古今混種、綜合媒材和綜合技法,多方位、多層面、多角度、多內容的多元藝術格局。
    在中國,當西洋畫的素描、水彩、油畫傳来中國之後,人們也由于那些是一種嚴謹的透視學的產物,且色形丰富多姿,質惑強烈立體,光和影的濃淡層次,遠近、高底、大小、長短的結構比例的嚴格規範,看起來,圖象很符合人們的視覺習慣。大概為了有別于這些外來畫種,中國人把自已傳統的畫種,統稱為國畫,(實際上更多地指水墨畫為國畫。)西洋的那一套畫種就稱為西畫了。這些都是籠統的概念。這兩種不同文化的民族審美理論根據,在于西方的傳統藝術,是建立于嚴謹的透視理論基礎上。符各每一個人的直覺視覺理解力,它完整地反映在特定時空下的客觀存在。畫家的作畫過程,完全受制于外在的時空因素—-光、影和色。而傳統中國畫,是作者主觀願望的抒發,借物以抒情,借花以吟唱。但平時練習佔有很重要的位置,如練習書法一樣多次重复再練習,分件練習,。畫傢需耍作畫的時候,早已在心中有一個由零件拼揍好的腹稿,叫做”胸有成竹”,提起筆墨,一揮而就。實際上是熟習了的程式零件,重复再現。
    歷史上有很多名家,而且他們都是某方面的專家。有畫松的、竹的、梅的、菊的、蘭的、士女的、山水的、各式各樣花卉的,虫魚走獸的。在他們的專業成為“狀元”,但對專業以外的就畫得不那麼順手了,胸旡“成竹”之故也。這不是跟書法重复練習很相似麼?
    歷来并未有人總結出一套系統的科學理論,僅有的簡單原則是“外師造化,心得中原”。或者一些似是而非的口訣。類如在藝專時,老師教我們念熟的口訣如:“遠山無石,遠樹無枝,石分三面,樹分四枝”。都是不合邏輯,誤人子弟的。大體上,雖有主張“師造化、師自然”的原則,但歷史上有誰真正地履行過?來來去去還不是那麼幾筆熟習了的程式再現?其結果還把自已騙入于寫“胸中逸气”的神話夢囈中。試問米芾寫山水,范寬的山水,齊白石畫蝦蚧,每每與“胸中逸氣”有關麽?我本人作畫是一種構想及運作的表達過程,從未感覺到有什麼“逸氣”需要通過紙筆墨去抒發一番。試問當你要在公眾面前即席揮毫,但又未有積聚到需要抒發的逸氣的時候,怎麼辦?
    我看中國傳統繪畫之不前,一些似是而非的提法,是最為致命的地方,唯心而故作神祕,也把自已牢牢地困在神秘之中而不能自拔。
    在那悠長的歷史長河中,我們的老祖宗,在無法完整地總結出一套科學的給畫理論的情形之下,唯有總結出六個要點,即六法是也。這六點內容,與其說是繪畫方法,不如說是六點要求較為妥當。其中的“氣韻生動,按物象形,隨類賦彩”,顯然是要達到的目標,而非方法。而山水畫中的十大紱法,也僅是十大山水程式而非方法呢。它不足以表達多變而千姿百態的山水肌理與自然節奏。
    誠然,傳統中國畫,作為世界上獨特的繪畫形式系統和審美系統而存在,自然有它在不同歷史時期的發展面目和脈絡。以及其存在的價值。這一脈絡體現着這一系統的生命力之所在。因為這種生命力是原發于龐大的中華民族文化基礎上,今後還是會繼續隨着中華民族的經濟發展步伐,而更快地多元發展的。不過,過去了的傳統形式中國畫,己經在眾多的藝術史冊中,和在眾多的藝術殿堂中,佔有它們的席位,被歷史所肯定。
    這些歷史的畫種,確是沒有必要作為這個新時期的主要畫種,人為地勉其為繪畫主流,否則多元藝術格局就無法實現。我絕對同意各歷史畫種,也能自覺地自成為多元藝術格局中的一元,去謎承和發展。無必要拋棄,也絕不可能被拋棄。實際上除了有一種強制性的政治手段,例如學校不准教傳統畫,市場上又沒有相應的材科供應的情形下,三幾代人下去,失傳是有可能的。像文字改革,簡體字的推廣,白話文和文言文的興衰,都是政府行為的結果。
    李小山的“末日論”,在當前的現實環境下,決不可能成為近慮的。如果中國畫自由地在世界市場的競爭環境下,生存條件,將取決于藝術發展不身的規律。市場有需求,商品自會有所供應一樣。
    現在我們所需要關心的,并非是形式概念的無休止的爭論,而是中華繪畫藝術今後的發展前景和路向。積極地繼承傳統也好,有條件的繼承也好,或者在多角度、多層面而全新的現代觀念,全新的現代媒材和新技法,綜分地發展出新面目的中國畫也好,我看全都有這個需要,也有這個可能。在眾多畫家當中,走出眾多的繪畫路子來,各適其適,各取其好,充分體現繪畫藝術發展的多元化,百花齊放,百家爭鳴的意義。理論家決不是樂隊指揮家,絕不可能指揮眾多的藝術創作者如何如何,否則多元又被拼為單元了。
    這個多元藝術格局所包涵的主要內容,應該是觀念的多元化,技法媒材的多元化,工具的多元化,以致于表現形式的多元化。多元化的概念也體現于協調與衝突,對立與互補,包容與排斥,開放與封閉,對範疇概念的統一。畫種、畫技、畫料的純粹性和雜交性,邊緣藝術的互為滲透等方面。
    李小山的“末日論”和那些“保種論”的提法,在字表上看去是過于悲觀的,引起了轟動性的反響。也飛来了帽子和棍子。依我的看法,李先生以敏銳的思維目光,看出了中國畫前景的種種問題,看出了不樂觀的藝術生態環境,從而引發出一和緊迫感的納喊,一種沖動感的呼哨,一種年青人的熱情天真。總的出發點是健康的,不必懷疑的,其效果也是正面的,積極的。一些衛道之士的出言不遜,也正足以說明中國繪畫道路的阻險重重,舉步艱難。他們不承認你的創新成為合法的時候,真正是藝術生態的危機。
    我本人作為長期身處歐洲的同行,對祖國的藝術前景,不無關心,我也作過長期的思考和探索,試圖在中西藝術差異的比較當中,找出一條適合我自已感到興趣的路子來。有水彩畫的,油畫的,中國山水和花卉的。也有過多次回國考察交流的機會,印象中對國內的繪畫前景,確實也浮現了多少憂慮,也萌教起一種危機感,具體表現在下列各個方面
    一、藝術教學觀念,出奇的陳舊、保守,而且受制于非藝術因素。所培養出來的下一代,是有較好的技巧表現功力,恐怕會是缺乏個性的一代。
    二、藝術教學的臨摹制度,大大約束了學生的創造性,給每一個學生打上程式性的烙印,使學生成為畫抄工,也是假畫的溫床所在。
    三、師承關係的不斷擴張,留校任教,聝位繼承和衣砵傳承,導至學生的隨性和依賴性的順利發展,也導致了師長名氣的過份澎漲。他形成了師徒順情吹捧的局面。它的本身就是約束學生個性發展的根源。
    四、派系門戶之見,大大妨礙了藝術的橫向交流,其排他性得以無休止的發展。南北成見加深,各大藝術院校擁派自重,雖無具體文字上的投訴,但在同行言談之間,總可以聽到厚此薄被的傾向,真實的怨言在有意無意間露了出來。人士制度,常在選拔高足,留校任教,以求衣砵真傳,此舉是否適當?
    五、打開歷年来各種藝愉雜誌,大量文章,來來去去,都是介紹那麼幾個歷史上熟悉的名字,重复着他們的某种見解的正確性,順着他們的正面想法,論述一番。新的,具有開拓性的意見,則絕無僅有。對傳統的條條框框又沒有質疑。我就絕不相信傳統的所有提法,全都適合時代要求。而且六法還被奉為金科玉律應用于課堂上。六法在特定時空條件下對具象物的描繪,也許還有某些作用,在變形和抽象層面就管不著了。建立獨立的專業藝評隊伍,都是迫切的工作。它還可以催化藝術品走向市場的作用。
    六、理論家玩弄文字遊戲,新名詞,譯文述語,在文章中繙來倒去,沒有新意,沒有解決到問題。有些說來頭頭是道,實際洋洋大觀之下,空洞無物,有些還是胡說八道。
    有些專業畫院的同行,放棄了自已的藝術尊嚴,不斷在重复著自已,還公開抄襲自已,這是向錢看的結果,對藝術市場的禁忌,似乎一無所知,甚至有人對顧客聲稱:這幅已賣,如要訂購,我可再畫一幅一模一樣的呀!真令人嘆惜!
    八、論資排輩的社會風氣,妨礙了以成就論英雄的平等競爭機會,加深了同行間的代溝。老中青三代當中,老的名成利就;中年有一定成就的,進要守候,退亦困難,改行更難,唯有自謀門徑,進軍市場,期望走出一條成名之路。青年一代,來日方長,不安心守候者,離國他去,去而不返,流失不少可造之材。美、歐、日等國,這七八年間,增加了數以千計的東方年青面孔,在繁忙的游客區廣場上,時常可以見到他們繪像謀生的情景,技巧之嫺熟,搏得西方人士贊賞。在閑談中,他們都會流露出幾分無奈。
    九、缺乏了機會均等的藝術生態環境。據有文章批評,全國大展,各層各級的選拨當中,評委亦有作品參選,他們已是成名之輩,在照顧名氣的情形之下入選而佔有名額,把有水平的作品,因名額之限而落選,似乎不夠公平,也影響整體質量水平
    十、外来文化的沖擊,時代步伐的加速,使這一代人處于中西文化沖突的夾縫中,不容易找到適合自已走的路子。想盡方法,向外打探市場訊息,藝術動態,以便找到發展的捷徑。造成跟潮流之風成為時尚。盲目照跟西方藝術取向,未必對中華繪畫前景有良性指引。脫離了中華民族的文化感情及審美價值基礎,去抄襲西方,結果將會是缺乏文化靈魂的虛殼,徒具形式。難道要西方人主導中國藝術發展槓桿嗎?實際上,我長期身在西方藝林,見到那些對中國藝術發展指手劃腳的人,比國內同行都有較多的了解和感觸。情況是不正常的。
    十一、在改革開放後所帶來的經濟衝擊,向錢看之風,直撲藝術之岸,少有不被捲下海者。評論家論字計錢賣文章,吹得勁些還得多收一點。不要誤會,我絕對讚同文字工作者,應該有應得的報酬,但我要提醒的是錢不可以影響文章的質量及其客觀性價值。水份的比例多了,作者的權威價值也就會在讀者面前褪色。
    十二、由于抄襲成風,重复成為習慣的結果,造成市場上真假難分,真假同時登場的混亂局面,在廣州的一個藝博會上,丁紹光的雲南重彩畫被人抄襲,他本人見了也無可奈何。在英國名鎮哈路吉特(Harrogate)國際展覽中心九四年的一次藝術與商務展覽會上,其中有一國內來的展銷會,有為數達十幅各種題材水墨畫,下款題有“作人”字樣。定價每幅二至三百英磅不等。亦有人購買。當我查問“作人”是否“吳作人”呢?答曰:作人就是作人,其他不知道。很明顯,不可能是中國美協吳作人吧!各大拍賣行,經常鬧出中國假畫事作,令人信心大減,我們都應該注視。
    十三、傳統水墨畫,由于外國人對筆情墨趣,筆氣墨韻的不能理解,而且一團黑墨,與現代室內設計難于協調。本人亦曾經為畫廊業者,在英國,水墨畫很難有欣賞者。歐美大概都如是。今中國畫之面對世界,認真還有很多事情要做。目前從中國來的工藝品、中國畫,也僅是華僑社會的裝飾品,大部份進不了外國人家庭,而且題材上還得迎合華人大眾的拜物心理願望。一些年青人,善于跟風看潮,為外國畫廊提供適合他們口味的“現代中國畫”,偶然也算撈得不錯,但很少考慮自我定位問題。
    十四、藝術畫和市場畫之間的矛盾,都是很嚴竣的問題,一邊理論家高喊着如何培養出划時代大師,另一邊畫家又克服不了金錢的誘惑。經濟巿場化,藝術商品化,藝術品與商品的雙重性格,怎樣取得協調呢?在這個什麼都商品化且發展迅速的訊息時代,大家都應該重新思考。似乎沒有市場價值的作品,當然不可能有什麼藝術價值,這是起碼的要求。反之,具有高市場價位的作品,不可能沒有歷史價值。兩者之間是十分微妙的關係,值得研究。一兩句話很難弄清楚。當然與其劃時代的影響作用是有直接關係的。而劃時代的界定,也不可能是當今一兩代人所能下的結論,它還得經受歷史的考驗。況且邊緣藝術,創新藝術,往往受制于同時代保守力量的排擠。當有權威人士指某類畫作離經叛道時,有理論家會為你爭辯嗎?不加上一棍才怪呢?我們都經過這種畸形的藝術生態環境,但愿歷史不會重演。且期望有更多的理論家,以他們敏銳的思維目光,去搜尋、去比較、去評介他們周圍具有創意的藝術家及其一係列具個人獨特風格作品,以及支撐其一系列作品的思維脈絡和理論根據,給他們以更多的正面支持。如能所愿,此乃中國畫壇之幸也。潛在的“千里馬”,實在很需要眾多“現代伯樂”的努力。
    從“討論集”中看到,偏重于維護傳統者,幾佔多數。其實傳統不可能全被拋掉的,用不着過份擔憂。它是中華文化的積淀。正如中國人拋棄不了碗筷,世界上有中國人的地方就有舞龍、舞獅、功伕麻將。我所擔心的,正如前述--創新繪畫得不到應有的支持和保護。
 
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