《当代中国画之我见》讨论集---读后

    一九九四年一月，有幸读到了九零年五月《江苏美术出版社》出版的讨论集—《当代中国画之我见》一书，收入了中国当代众多艺术名家的意见。在反复看了之后，或者是因为我长期远离故国，而且是长时期生活于欧洲英国这个不同的环境，仅有九一、九二年两次回国访问交流的机会，所能听到和接触到的事物，印象颇深，因而也引起了我多方面的看法和想法，以及进一步的思考。 

    八五年"江苏画刊"发表了中国画研究生李小山先生的文章-“当代中国画之我见”。它能够引发出那么大的艺海波澜，那么大的社会震盪，那么持续多年的争论，从大形势来说，不可能对中国画的发展全无积极意义，最低限度引发出同行对二千年来变动不大的绘画体系的反思。大大刺激了品种不多的，疲弱的画坛生态，大大加速了画坛多元探索的步伐。为那已经积滞了二千多年的绘画肠胃系统开出了一服重泻剂。其正面的意义是肯定的，积极的；其所带来的某些副作用所引起的个人牵连，都是其次的。其客观效果，不会是一棍子打死了中国画，也绝没有这个可能。中国画仍将会健康地、全面地、大步伐地以更新的面目不断地出现于世界上。 

    什麽是中国画？

     什么是中国画？怎么理解？怎么界定？看法都有很多种。郎绍君先生认为“中国昼是个现代概念，是个不科学的但又是约定成俗的概念，严格来说，还是以材料工具划分较为科学。我们这里所说的中国画，主要指以毛笔、纸绢和水墨为基本材料的传统性的绘画。” 

    李小山说："中国画与其他任何画种不同，它是作为一个糸统而存在的，即是说：中国画的特殊性，既不能以材料的构成来规定。它是多种因素综合而成的特殊的创作审美系统。正是由于这种界限模糊的系统性强，造成了人们在概念上的无休止争论。究竟什么是中国画？那怕是具出一百条细则，恐怕也不能囊括了它的全部特征。所谓中国画这一概念本身是极其不科学的。 

    蒋正义说："不要将文人画这两个大小不等的概念混同。只要在中国的国土上生长的，保留了民族审美意识特点，注重笔墨，反映民族生活感情的，都应叫做中国画“。他主张中国画是可以变的，可以吸收外来文化而变的"。 

    而我的看法：从狭义来说，传统中国画，大都是指文人水墨画那种书画同源的笔墨功夫表现形式，通过书法常用的线条去表达所绘的图像；广义来说，应该包括所有在中国历史上各式各样的笔墨功夫线性绘画形式。它具有以书法功力观念为基础，以书法运笔技巧为主导，以书法常用的线条来表现的图象形式，与其所用的材料关係不大。正如宣纸、麻纸、纱纸、绢、漆器木板，陶瓷用品，剌绣织锦，贝彫壁画等。这些特有的绘画艺术形式(不包括内容)，外国人看来也很容易分辨，而且强烈地有别于他们西方的绘画形式，故有中国画(Chinese Paintings)；中国艺术(Chinese Arts)；中国艺术家Chinese Artistes)和中国画家(Chinese Painters)这一类笼统而不是科学的名称的出现，实是外国人赐的。其涵盖面之广泛大大超越了我们中国人自已所界定的范围。而更大的范围者，仅是东方艺术和西方艺术两大类。东西文化两大体系，又何尝不是如此？其文化背景，其审美观念，创作媒材和工具，以至于方法理念，两者都有极大的差异。更不用说西方人的其他观念，(包括道德、伦理、宗教、信仰、血统、家庭、婚丧杂俗等)。

    而能被外国人可以明显识别的这种绘画形式，它们全都是在中华民族特有的笔墨功夫审美情趣之下的产物。但这种审美情趣，又大多是历代帝王、士大夫、文人、雅士、僧侣的审美取向所积淀下来的。这些所谓“雅”的阶层，正是绘画艺术家借以生存的客观条件。与所谓“俗”的市井大众没有多少关係。画家的思路和出路，都有极大的附庸性。传统的、习惯的、多次重复出现的、程式性的、凝滞了的绘画形式，也祗有在书画同源的国度里，及书画合一的笔情墨趣，笔气墨韵为时尚的国度里才会发生。其分别的关键不难明矣。在西方世界很少人会明白这一套。如果西方人也接受上述的书画笔情墨趣，及其操纵笔墨的技巧，一样可以作出这种中国画的形式来。反之，中国人学西画，如能按照西画的一套理念和技法，也能作出地道的西画来一样。关键都在操纵笔墨工具及理念。这方面，我本人就有半个世纪的经验和领悟。上术现象，仅是指传统的中国画和传统的西洋画而言，并不包括现代的和未来的。因为现代的和未来的中国画，将不会是那麽单一和纯粹，它将会是纯传统、中西混种、古今混种、综合媒材和综合技法，多方位、多层面、多角度、多内容的多元艺术格局。 

    在中国，当西洋画的素描、水彩、油画传来中国之后，人们也由于那些是一种严谨的透视学的产物，且色形丰富多姿，质感强烈立体，光和影的浓淡层次，远近、高底、大小、长短的结构比例的严格规范，看起来，图象很符合人们的视觉习惯。大概为了有别于这些外来画种，中国人把自已传统的画种，统称为国画，(实际上更多地指水墨画为国画)。西洋的那一套画种就称为西画了。这些都是笼统的概念。这两种不同文化的民族审美理论根据，在于西方的传统绘昼艺术，是建立于严谨的透视理论基础上。符合每一个人的直觉视觉理解力，它完整地反映在特定时空下的客观存在。画家的作画过程，完全受制于外在的时空因素—光、影距离, 高低和色素。而传统中国画，是作者主观愿望的抒发，借物以抒情，借花以吟唱。但平时临摹练习佔有很重要的位置，如练习书法一样多次重复再练习，分件练习。画家需要作画的时候，早已在心中有一个由零件拼凑好的腹稿，叫做“胸有成竹”，提起笔墨，一挥而就。实际上是熟习了的程式零件，重复再现。 

    历史上有很多名家，而且他们都是某方面的专家。有画松的、竹的、梅的、菊的、兰的、士女的、山水的、各式各样花卉的，虫鱼走兽的。在他们的专业成为“状元”，但对专业以外的就画得不那么顺手了，胸旡“成竹”之故也。这不是跟书法重复练习很相似么？ 

    历来并未有人总结出一套系统的科学理论，仅有的简单原则是“外师造化，心得中原”。或者一些似是而非的口诀。类如在艺专时，老师教我们念熟的口诀如：“远山无石，远树无技，石分三面，树分四枝”。都是不合逻辑，误人子弟的。大体上，虽有主张“师造化、师自然”的原则，但历史上有谁真正地履行过？来来去去还不是那么几笔熟习了的程式再现？其结果还把自已骗入于写“胸中逸气”的神话梦呓中。试问米芾写山水，范宽画山水，齐白石画虾蚧，每每与“胸中逸气”有关吗？我本人作画是一种构想及运作的表达过程，从未感觉到有什麽“逸气”需要通过纸笔墨去抒发一番。试问当你要在公众面前即席挥毫，但又未有积聚到需要抒发的“逸气”的时候，怎么办？ 

    我看中国传统绘画之不前，一些似是而非的提法，是最为致命的地方，唯心而故作神祕，也把自已牢牢地困在神秘之中而不能自拔。 

    在那悠长的历史长河中，我们的老祖宗，在无法完整地总结出一套绘画理论的情形之下，唯有总结出六个要点，即"六法"是也。这六点内容，与其说是绘画方法，不如说是六点要求较为妥当。其中的“气韵生动，按物象形，随类赋彩”，显然是描绘具象物体时要达到的目标，而非方法。而山水画中的十大皴法，也仅是十大山水程式而非方法呢。它远远不足以表达多变而千姿百态的山水肌理与自然节奏。 

    对待传统的态度 

    诚然，传统中国画，作为世界上独特的绘画形式系统和审美系统而存在，自然有它在不同历史时期的发展面目和脉络，以及其存在的价值。这一脉络体现着这一系统的生命力之所在。因为这种生命力是原发于庞大的中华民族文化基础上，今后还是会继续随着中华民族的经济发展步伐，而更快地多元发展的。不过，过去了的传统形式中国画，己经在众多的艺术史册中，和在众多的艺术殿堂中，佔有它们的席位，被历史所肯定。 

    这些历史的画种，确是没有必要作为这个新时期的主要画种，人为地勉其为绘画主流，否则多元艺术格局就无法实现。我绝对同意各历史画种，也能自觉地自成为多元艺术格局中的一元，去继承和发展。无必要抛弃，也绝不可能被抛弃。实际上除了有一种强制性的政治手段，例如学校不准教传统画，市场上又没有相应的材科供应的情形下，三几代人下去，失传是有可能的。像文字改革，简体字的推广，白话文和文言文的兴衰，都是政府行为的结果。 

    李小山的“末日论”，在当前的现实环境下，决不可能成为近虑的。如果中国画自由地在世界市场的竞争环境下，生存条件，将取决于艺术发展本身的规律。市场有需求，商品自会有所供应一样。

    艺术发展多元化 

    现在我们所需要关心的，并非是形式概念的无休止的争论，而是中华绘画艺术今后的发展前景和路向。积极地继承传统也好，有条件的继承也好，或者在多角度、多层面而全新的现代观念，全新的现代媒材和新技法，综合地发展出新面目的中国画也好，我看全都有这个需要，也有这个可能。在众多画家当中，走出众多的绘画路子来，各适其适，各取其好，充分体现绘画艺术发展的多元化，百花齐放，百家争鸣的意义。理论家决不是乐队指挥家，绝不可能指挥众多的艺术创作者如何如何，否则多元又被拼为单元了。 

    这个多元艺术格局所包涵的主要内容，应该是观念的多元化，技法媒材的多元化，工具的多元化以致于表现形式的多元化。多元化的概念也体现于协调与冲突，对立与互补，包容与排斥，开放与封闭，对范畴概念的统一。画种、画技、画料的纯粹性和杂交性，边缘艺术的互为渗透等方面。 

    李小山的“末日论”和那些“保种论”的提法，在字表上看去是过于悲观的，引起了轰动性的反响。也飞来了帽子和棍子。依我的看法，李先生以敏锐的思维目光，看出了中国画前景的种种问题，看出了不乐观的艺术生态环境，从而引发出一种紧迫感的纳喊，一种冲动感的呼哨，一种年青人的热情天真。总的出发点是健康的，不必怀疑的，其效果也是正面的，积极的。一些卫道之士的出言不逊，也正足以说明中国绘画道路的阻险重重，举步艰难。他们不承认你的创新成为合法的时候，真正是艺术生态的危机。 

    忧虑和危机感 

    我本人作为长期身处欧洲的同行，对祖国的艺术前景，不无关心，我也作过长期的思考和探索，试图在中西艺术差异的比较当中，找出一条适合我自已感到兴趣的路子。有水彩画的，油画的，中国山水和花卉的。也有过多次回国考察交流的机会，印象中对国内的绘画前景，确实也浮现了多少忧虑，也萌发起一种危机感，具体表现在下列各个方面： 

    一、艺术教学观念，出奇的陈旧、保守，而且受制于非艺术因素。所培养出来的下一代，是有较好的技巧表现功力，恐怕会是缺乏个性的一代。 

    二、艺术教学的临摹制度，大大约束了学生的创造性，给每一个学生打上程式性的烙印，使学生成为画抄工，也是假画的温床所在。 

    三、师承关係的不断扩张，留校任教，职位继承和衣砵传承，导至学生的惰性和依赖性的顺利发展，也导致了师长名气的过份澎涨。也形成了师徒顺情吹捧的局面。它的本身就是约束学生个性发展的根源。 

    四、派系门户之见，大大妨碍了艺术的横向交流，其排他性得以无休止的发展。南北成见加深。各大艺术院校拥派自重，虽无具体文字上的投诉，但在同行言谈之间，总可以听到厚此薄被的倾向，真实的怨言在有意无意间露了出来。人士制度，常在选拔高足，留校任教，以求衣砵真传，此举是否适当？ 

    五、打开历年来各种艺术杂志，大量文章，来来去去，都是介绍那么几个历史上熟悉的名字，重复着他们的某种见解的正确性，顺着他们的正面想法，论述一番而缺乏怀疑与批判。新的具有开拓性的意见，则绝无仅有。对传统的条条框框又没有质疑。我就绝不相信传统的所有提法，全都适合时代要求。而且”六法”还被奉为金科玉律应用于课堂上。”六法”在特定时空条件下对具象物的描绘，也许还有某些作用，在变形和抽象层面就管不着了。建立独立的专业艺评队伍，都是迫切的工作。它还可以催化艺术品走向市场的作用。 

    六、理论家玩弄文字游戏，新名词，译文述语，在文章中翻来倒去，没有新意，没有解决到问题。有些说来似头头是道，实际洋洋大观之下，空洞无物，有些还是胡说八道。 

    七、有些专业画院的同行，放弃了自已的艺术尊严，不断在重复着自已，还公开抄袭自已，这是向钱看的结果，对艺术市场的禁忌，似乎一无所知，甚至有人对顾客声称，这幅已卖，如要订购，我可再画一幅一模一样的呀！真令人叹惜！ 

    八、论资排辈的社会风气，妨碍了以成就论英雄的平等竞争机会，加深了同行间的代沟。老中青三代当中，老的名成利就；中年有一定成就的，进要守候，退亦困难，改行更难，唯有自谋门径，进军市场，期望走出一条成名之路。青年一代，来日方长，不安心守候者，离国他去，去而不返，流失不少可造之材。美、欧、日等国，这七八年间，增加了数以千计的东方年青面孔，在繁忙的游客区广场上，时常可以见到他们绘像谋生的情景，技巧之嫺熟，搏得西方人士赞赏。在闲谈中，他们都会流露出几分无奈。 

    九、缺乏了机会均等的艺术生态环境。据有文章批评，全国大展，各层各级的选拔当中，评委亦有作品参选，他们已是成名之辈，在照顾名气的情形之下入选而佔有名额，把有水平的作品，因名额之限而落选，似乎不够公平，也影响整体质量水平 

    十、外来文化的冲击，时代步伐的加速，使这一代人处于中西文化冲突的夹缝中，不容易找到适合自已走的路子。想尽方法，向外打探市场讯息，艺术动态，以便找到发展的捷径。造成跟潮之风成为时尚。盲目照跟西方艺术取向，未必对中华绘画前景有良性指引。脱离了中华民族的文化感情及审美价值基础，去抄袭西方，结果将会是缺乏文化灵魂的虚壳，徒具形式。难道要西方人主导中国艺术发展槓杆吗？实际上，我长期身在西方艺林，见到那些对中国艺术发展指手划脚的人，比国内同行都有较多的了解和感触。情况是不正常的。 

    十一、在改革开放后所带来的经济冲击，向钱看之风，直扑艺术之岸，少有不被捲下海者。评论家论字计钱卖文章，吹得劲些还得多收一点。不要误会，我绝对赞同文字工作者，应该有应得的报酬，但我要提醒的是钱不可以影响文章的质量及其客观性价值。水份的比例多了，作者的权威价值也就会在读者面前褪色。 

    十二、由于抄袭成风，重复成为习惯的结果，造成市场上真假难分，真假同时登场的混乱局面，在广州的一个艺博会上，丁绍光的云南重彩画被人抄袭，他本人见了也无可奈何。在英国名镇哈路吉特(Harrogate)国际展览中心九四年的一次艺术与商务展览会上，其中在一国内来的展销摊位内，有为数达十幅各种题材水墨画，下款题有“作人”字样。定价每幅二至三百英磅不等。亦有人购买。当我查问“作人”是否“吴作人”呢？ 答曰：“作人就是作人”，其他不知道。很明显，不可能是中国美协主席吴作人吧！各大拍卖行，经常闹出中国假画事件，令人信心大减，我们都应该注视。 

    十三、传统水墨画，由于外国人对笔情墨趣，笔气墨韵的不能理解，而且一团黑墨，与现代室内设计难于协调。本人亦曾经为画廊业者，在英国，水墨画很难有欣赏者。欧美大概都如是。今中国画之面对世界，认真还有很多事情要做。目前从中国来的工艺品、中国画，也仅是华侨社会的装饰品，大部份进不了外国人家庭，而且题材上还得迎合华人大众的拜物心理愿望。一些国内来的年青人，善于跟风看潮，为外国画廊提供适合他们口味的“现代中国画”，偶然也算捞得不错，但很少考虑自我定位问题。 

    十四、艺术画和市场画之间的矛盾，都是很严峻的问题，一边理论家高喊着如何培养出划时代大师，另一边画家又克服不了金钱的诱惑。经济巿场化，艺术商品化，艺术品与商品的双重性格，怎样取得协调呢？在这个什么都商品化且发展迅速的讯息时代，大家都应该重新思考。似乎没有市场价值的作品，当然不可能有什么艺术价值，这是起码的要求。反之，具有高市场价位的作品，不可能完全没有历史价值。两者之间是十分微妙的关係, 值得研究。一两句话很难弄清楚。当然与其划时代的影响作用是有直接关係的。而划时代的界定，也不可能是当今一两代人所能下的结论，它还得经受历史的考验。况且边缘艺术，创新艺术，往往受制于同时代保守力量的排挤。当有权威人士指某类画作离经叛道时，有理论家会为你争辩吗？不加上一棍才怪呢？我们都经过这种畸形的艺术生态环境，但愿历史不会重演。且期望有更多的理论家，以他们敏锐的思维目光，去搜寻、去比较、去评介他们周围具有创意的艺术家及其一係列具个人独特风格的作品，以及支撑其一系列作品的思维脉络和理论根据，给他们以更多的正面支持。如能所愿，此乃中国画坛之幸也。潜在的“千里马”，实在很需要众多“现代伯乐”的努力。 

    从“讨论集”中看到，偏重于维护传统者，机乎佔多数。其实传统不可能全被抛掉的，用不着过份担忧。它是中华文化的积淀。正如中国人抛弃不了碗筷，世界上有中国人的地方就有舞龙、舞狮、功夫麻将。我所担心的，正如前述--创新绘画得不到应有的支持和保护。

    十五、“艺术品越具民族性就越具国际性”的说法，也不知道是谁说起的？而跟着这么说的人多的是。在“讨论集”中就有好几位这样强调。但我怀疑这些人都是善忘之辈。请查看中国近代史，当中华国力处于弱势困难的时候，除了中国的黄金白银土地，为列强争夺之外，艺术品何价？民族命运本身都不被人尊重，其精神层面的艺术品又何来价值？当前应好好地反思。我们著名的敦煌第十七洞藏画，合共一百八十多幅，现深藏于伦敦大英博物馆，我跟广州美院李公明教授一起，亲眼每幅都看过，保菅得很好，成了世界文化财富，但当时谁拿到了多少钱？全都给人拿走了。撇开了民族命运去谈艺术品价值，是天真而自我陶醉的。近年来，中国艺术品稍为有价(跟自己的过去比)，是跟中华国力上升强大有关，但还是远远不够的。不过它已向好的方面进步。 

    民族性的探讨 

    随着中国的强大富裕，中国人的艺术作品，都将前途光明。故此，艺术意识与民族意识、与社会意识，应该有更密切的联系。不要孤立去谈民族艺术，更不可有损民族自尊去迎合外国人对中国人积下的偏见，去搞歪曲中国形象的“艺术”。况且在一个多民族的国度里，如果每一个民族，不论大小，都在强调自已的民族艺术的话，那亦易于助长狭隘民族主义倾向，对民族团结不利。在台湾曾有人主张艺术本土化，把高山族的“素人艺术”，大吹大写，目的在于对抗中原文化主流，用心可谓良苦。过份强调民族性艺术的后遗症，就是民族惰性、封闭和排他的借口。 

    关于民族性的看法，往往以一个固定的、单一的角度去对待，这是不全面的，应该从变动的，多方面去看待。既看到已成为历史的过去，也要看到现存的实况，更要估计到民族性的未来。任何一个民族都有他们自已的进取性和惰性 ，(即保守性)，在进步性不断战胜他们自已的保守性的情形下，这就是民族自觉性。自觉性也包含着很多可变的因子细胞，这些细胞在一个适当的社会气候环境下得到发育成长，社会就会显示出一片生机。民族的保守性，往往是根深蒂固的，且缺乏生机，很多时候就表现在他们的传统方面，包括伦理道德，信仰风俗、习惯以致于血统婚姻家庭各个方面。如果说要依照传统才能保存其民族性的话，那麽这个民族将寸步难行矣！中国的改革开放大潮所带耒的繁荣景象，可能亦不会出现。 

    现代观念的探讨 

    在讨论集中，很多文章都指出中国画的严峻危机所在。大多又期望通过观念更新，手法更新来发展中国画，肯定了传统中国画是可以继续发展的可能性，这是积极的一群。但大多数人又停留在希望中这个水平，并没有进一步的伸述，使其可以达致人们理解和兴趣的地步。特别什么是现代观念？为什么会有现代观念的产生？它是建立在什么社会形态下的产物？表现在社会的那些方面？它指的是中国人的现代观念？还是指的是西方人的现代观念？我在一篇题为《论现代意识的社会基础及如何在绘画艺术中的表现》一文中，也试图探讨这些观念的迷团。

     一个真正的现代社会，是一个充满社会物质供求为前题的社会。是一个以人的生存价值和生活质数为指标的社会。人的尊严被放到最重要的位置上。西方人的现代观念，就是建立在他们丰富的物质基础上，当然还是建立在他们传统文化的基础上。而中国人的现代观念，又表现在什么方面？试问你对待社会、政冶、经济、文化、家庭、婚姻、血统、种族、人际和权力等各个具体领域内所抱的态度怎么样？对待事物的看法，有多少已经由过往的看法，转变为新的另外一系列看法？例如对待牛的看法。在小农经济为生产手段的年代里，牛是“劳苦功高，任劳任怨”的主要劳动力。鲁迅、李可染等对牛都特别崇敬，感情都宣诸于笔端纸卷中。印度人还奉之为神明，不敢吃其肉，牛群在大街上跟汽车争路也不会受到干涉。现代社会机械动力，代替了牛隻的繁重劳动。牛隻在绿茵牧场饱食终日，人们当其为饱餐营养的提供者，饮其鲜奶，吃其牛肉，穿其牛皮制品，与所有动物一样，并不神祕。这是观念转变也。 

    又如狗只，我们的传统，对狗的印象奇差。甚麽最丑陋最恶劣，最为憎恶贱格下流的东西，往往以狗娘、狗种、狗屁、狗什麽的来形容。故历代中国画绝少以狗为描绘对象。大概原因是“有违周公之礼，难登大雅之堂”。而西方现代社会，狗的地位几乎与人同等，甚至比一些落后国家的人民还要受到尊重和照顾。无他，人文明了，对待事物的态度科学而现实了。平心而论，狗是最善解人意的动物，是与人类友好的动物，特别是忠于主人，担负着看家护主，与儿童玩乐，与老弱伤残为伴之外，还可担负狩猎、搜索敌踪毒品之任务。特别是善解人意这一项，已搏取无数男女老少人士的欢心。人可以享用的东西，几乎爱狗亦可享用。我们绝不可以“西洋人，住洋楼养番狗”为不可思议的腐败生活。且这一现象，也会随看中国人生活水平的提高而出现。西方以狗为题材的画很多，几乎能进入到大部份家庭。而我们中国人对炆狗肉具有特别的爱好，西方人简直不可以理解而视作野蛮。 

    简单来说，现代观念，是现代人对待事物的新看法，新态度、新结论。正如当你有了丰富的物质基础的时候，对待事物新看法，新要求、与以前绝不会相同的。以前有“争食肥肉”的故事，广东人这几年来都转变争购瘦肉，有肥肉无人要的现象。据说外省初来广东的人，还是选购半肥瘦为主，便宜合算，经济入息有差距，使观念也有差距也。 

    上面所举例子，实际还不算重要。现代观念的核心问题，还是人的问题，一切该围绕人类的利益去考虑。现代社会，经济充裕，提供人们以更丰富的生存条件和受教育的机会。就业与社会保险，给人以经济的独立自主，带来了人格的独立自主，使人的个性，有充份发展的园地。艺术多元化的设想，才能充份地落实。否则，当你还脱离不了经济的依附性的时候，个性是发挥不了的。但是发展个性，不应该理解为极端个人主义，在不损害别人的前提下，个性的充份发展才有积极的意义。 

    艺术品与商品 

    西方绘画艺术，发展到了现代、后现代，艺术表现形式，包罗万有。艺术手段千奇百怪，美的丑的，看得懂的和看不懂的，都打着现代或后现代的旗号，粉墨登场，以争一日之长短。站在多元角度去观察，那是很正常的现象。人们接受舆不接受，将各适其适，各取其好，绝对没有强迫或禁制的成份在内。祗有适者生存，不适者淘汰的自然艺术生态所决定。社会上固然有上千上万个艺术家，及上千上万不同的艺术品，同时有更多的艺术品欣赏群。普罗大众祗能从感性上，按照自已的品味取向，去选取自已合意的作品，既不肓动，也不跟风，更无考虑什仟叫做艺术价值的升降或将来。唯有那些有权在艺术殿堂话事的专业人士，运用他们那些被认可的资格，同样还是运用他们那些主观的判断，这样就可以使某人成名，其例子很多，给艺术家成就和地位的肯定，是少数人决定的。尽管广大群众不理解，亦不足以影响其结果。 至于市场上的成就，得通过很多与艺术无直接关係的因素决定的，正所谓时也运也，指的就是这些机会现象。凡高死了很久才被人看中，石鲁死前也很落泊。不一定你的艺术成就有多大。在这个商业社会里，知识、技术与艺术品，一概都得当作商品看待。它当中祗有高价低价或无价之分。但这不等于艺术家本身对作品的看法。真正艺术家，一般都很执着，以自我为前提，往往我行我素，不惜冒艰苦岁月之险，以求保有更多的自我份。当然在市场上，画廊的特意炒作，也运用很多心理欺骗手段。鱼目混珠，禾草埋珠，沧海遗珠的故事，就得在画坛上不断上演了。

    对笔墨的看法 

    最后，我想就我在中西绘画探索中，对一些常见的问题加以复述。有人说，中国画是毛笔使然，在传统上确是这样。当今的实践，既可用笔墨，但亦可以不用笔墨。我的纸团染印综合技法所作成的画，人们还是说它是中国画。原因可能是审美观念相同，构想的观念不同，技法可以不同。因而风格也就不同。用以作山水画，其趣无穹，十分多变化。既抽象亦具象，既微观亦宏观。这是继王已千、刘国松之后山水艺术的新发展，已经创作出一系列作品。通过多次回国交流展览，以及许多国际大型邀请展，都广为各方人士所重视，也获大英博物馆大量购藏。我在新的技法运用过程中，决没有排除毛笔的作用。 外国人作画也用毛笔，而且品种比中国毛笔还要多。证明同是用毛笔，作出的画不一样，也就足以证明中国画的特点，与毛笔本身无关重要，实与书法运笔技巧有关。宣纸是中国特产，具有疏松吸水性能。中国画大师们在西洋画纸上就无所施其技矣。这证明中国水墨画的墨韵效果，与宣纸特性有关。 但我的艺术实践早己克服了纸的性能局限性，西洋水彩纸，一样可以创作中国画，同样具笔情墨趣。宣纸一样可作西洋画，包括水彩和油画，我的实践也证明没技术性解决不了的难题。关键在乎作者对各个画种操作技巧的熟悉程度，知识技术基础越广，适应性亦会加强。如果一生人的作画历程，祗是面对宣纸和笔墨，其他就不甚了了，一旦面对陌生的环境，肯定不能从心所欲。这种体验，也许对绘画艺术的教学会有所启示。放弃单一的临摹教学法，代之以广泛的、综合的造型基础训练，包括写生、速写、各画种的材料性能技术基础课程。这是快见成效的活生生的教学实践，这些都中国画发展中值得思考的课题。 观念的开阔，技术的综合，材料的充足多样，对发展中国画提供有利条件。跳出传统的条条框框，运用一切可以运用的手段，结合你切身的生活环境，民族感情，定可以创作出多姿多釆的，有丰富内涵，有现代气息的中国画---新面目的中国画，而且也深具民族韵味。