中國山水畫，作為世界藝術花園中的一員，是經過數千年的發展、演變、總結、歸納而逐步形成的。中國文化背景下的中國山水畫，在世界藝術流派中有它自己的獨特風格。我們應該自豪地說:它在世界藝術歷史上佔有光輝的一頁。但是世界是發展的。隨著社會文明的進步，藝術也在不斷的發展，人們對藝術欣賞的要求，也就會越耒越高。面對這一社會的發展實況，在中國繪畫藝術上不斷精進的使命，也隨之而越來越迫切了。在運動中的客觀因素的推動下，我們不能不對我們的傳統來一個總的反思，否則，我們與世界繪畫藝術差距就越來越遠了。
中國繪畫意念及技法，經各個年代的藝術家的創造發展，確己在理論上、在技法上形成了一個完整的體系。但是也形成了數不清的條條框框，傳授上大多只能在這些條條框框之內進行活動。例如六法啦、山水十大皴法體系啦之類，結果就未見有更多和令人滿意的發展。如果我們不從現代觀念、現代意識的角度去從事中國繪畫活動，到頭來我們這些歷史上的成就很難成為我們的鞭策，而衹能成為束縛我們前進的框鎖。如果主張中國畫應由具象向抽象方向發展，有人就會立即反對，他們會說這些不是中國畫特性，或者說這是西洋抽象主義藝術對中國繪畫藝術的滲透罷了。這是一種觀念上的誤會。為了避免這一誤會，我們得小心地考慮中國畫的韻味、中國畫的詩情、中國畫的寓意。在認同中國繪畫的歷史前提之下，去考慮在觀念上的突破，看耒是必要的、實際的。作者就是在這一大前提之下進行構想，不但在觀念上進行突破，在技法上也來了一系列的革新。或者說在觀念上有所突破，技法上的革新就成為當然的事了。在觀念上突破單一性而走向多元性，以下就是作者的多元概念的初步設想和實踐。
(一) 多元性概念的設想:
A、線的多元性
B、點的多元性
C、面的多元性
D、色彩的多元性
E、點線面的不重複性
F、點線面的不規律性
G、作畫工具的多樣性
A、線的多元性。
中國繪畫源于書法。從象形的線條開始，故傳統中國繪畫強調線條。包括線條的功力、線條的形狀、線條的優美組合、線條的氣力貫穿等。如果線沒有力量，則失去了生命力。其實這些標準認同是來自中國書法的。歷代畫家都是一些和書法有關的文人雅士，兼通書畫琴棋被視為文化人的標準。就是在這種書晝同源，而且書畫同一家的情況下，書的標準很自然會認同于畫了。書畫何時分過家？
線條有優美的一面，畫家的功力常以此衡量。但要留意的是晝比書要復雜得多了，簡單的線條肯定難以應付複雜繪畫的需要。線條少而簡單，我們可以看出其功力，線條多起來，複雜起來，其功力怎麼可以衡量呢？功力觀念的改變，看來十分必要。
我提議淡化線條的功力觀念，發展線條的多元性，包括組成山水畫面線條的長短、粗細、曲直、深淺及其排列組合等。在同一畫面上放棄定型的程式化的線條結構如長披麻、短披麻，代之以隨意、隨便、隨遇、甚至甚麼也不隨的多變線條。使其線條不具重複性，不具規律性，不具排列性。所能見者僅是線條的大小曲直濃淡長短、不定形線條的疏密、深淺的組合。每一個局部都沒有代表甚麼，但每一個局部都為整體發揮作用。而每一個局部都可能是抽象的，但整体觀念是具象的山水，而且更有山水的新風咮、新氣韻和新感受。根據作者多年的實踐，要達致這一效果，線條的多元性，是一個理想的途徑。
B、點的多元性
中國繪畫用點的機會很多，以點成畫的有米家山水。它純粹以大大小小、濃濃淡淡的點子去組成，曾在較長的年代里影響很大，是一個歷史上重要的畫派。
單純的點子可以組成畫面，現代的網版印刷就是這一類型。但是不同于作畫的點。在幾何學觀念上，點是可以組成線，線可以織成面和體，問題就在于如何通過點的組合去構成畫面了。
點，在幾何學觀念上是無体積的，沒有尺寸可言的東西。在作畫觀念上，點的具体形態是很多的: 大點、小點、圓點、方點、不規則點等等。點，在畫面上的定義也是相對的，大的點，大到一定的程度就可以視為面；長的點，長到一定的程度亦可視為線 (同樣面与線亦可轉化為點)。
用單純一種造型的點去組成畫面，不是不可以，問題在于很難構成品味高的佳作。故我提議淡化單純類型點的結構，代之以大大小小不一，造型不一，沒有規律性，沒有重複性的點陣組合，使之在作畫過程中充分隨意、隨便、隨遇、隨加、甚至甚麼也不隨的多變性點陣，從而創作出由局部的抽象達致整体具象的中國山水畫。而且更能高度表達中國山水畫的韻咮、情趨和感受。點滴的多元性就能達到這一理想效果。
C、面的多元性
本来中國傳統山水畫，重視雲霧而不重視陽光的，而對雲霧的重視無可非議。雲霧的一遮一掩，一隱一現，當然變化就多了。同時在畫面上增大了空間感，比沒有雲霧的景象有較多的含蓄与飄逸，而且還為人們克服了一些困難表達的地方。人們往往感到畫山頂易，畫山腳難；畫平面易，畫立体難；畫山的外面輪廓易，畫山的內在層次和內在細節難。而雲霧可起遮掩作用，克服了不少難點。
在充分發揮雲霧在畫面的正面作用之外，是否還可以考慮陽光對畫面的效果呢？這點就是我要加以強調的。光的照射，增加了畫面的強烈層次和立體感，跟攝影技術一樣，層次越豐富，效果越加好。畫面各種組件的層面也會更多，從而色彩也將豐富而多采。通過處理好光的作用來表現晝面的明暗層次微妙變化，可增強畫面的視覺感染力。
D、色彩的多元性
傳統的中國畫強調墨色。墨本是黑色，并非彩色。而所謂墨色，乃墨的深淺層次也。層次越多謂之墨色豐富。特別是潑墨畫派，其墨色功夫表現得淋漓盡至。所謂筆為氣墨為韻，筆墨功夫相加，達至氣韻生動。水墨山水，作為其獨特的畫種，應該有它自已的存在價值和發展天地的。
但我的看法，彩墨可能更容易地被現代社會認同。自然界的色彩是多種的、豐富的，我們無特別的理由不去反映，更無特別的理由加以迴避。或曰色彩少而淡，容易製造淡雅脫俗的飄逸氣氛。但我想: 從邏輯的另一方面去反問一句: 是否飄逸、淡雅脫俗就等于色彩要減少呢？我看兩者之間沒有必然的可逆性邏輯。問題應該在于作者的情趣、藝術修養以及技法功力。事實上色彩多元性更能充分表達自然，表現自然的多變氣氛和生動的自然氣韻。一本通書讀到老，固然不應該；一兩個顏色去表現全天下事物，那又有什麼充足的理由呢？
中國畫色彩，大都是傳統材料。但現代西洋水彩，亦非常精練。此外還有粉彩、噴彩、膠彩，如果畫面上有需要的話，用得恰當，效果都很好，不妨在中國畫中加以適當運用。自我禁固，自設限制是愚蠢的行為。
E、點、線、面的不重複性
任何圖象基本上是由點線面色組成的。傳統中國畫有很多重複性的點線面，象書法的筆划一樣可以重複、組合運用-----重重複複的再現條件就具備了。有了模型可以跟隨，不僅教者容易施教，學者亦容易跟隨。教組件的時候就好像教寫字一樣。學者自然有樣學樣，“六法”中的“傳移摹寫”一法，一直被當作學習中國畫的基本法則。為了達致點線面的不重複性，就得逐步淡化造型定型的可模仿性，代之以點線面的多元性和多變性。其作畫靈感應自“師造化”和“師自然“而求得。以前很多人都常提出這個口號，但觀念上轉不過彎來。或者由于社會傳統的潛在意識還在起作用，使它與傳統有異的新畫種不能得到認同。要建立起新的觀念就將困難重重。“師造化”的意識之所以長期衝破不了“師古人”的傳統意識框框，原因有多種:
(1) 原來的繪畫秩序雖受到質疑，但新的繪畫秩序又還沒有從理論與實踐上加以建立。
(2) 先入為主的潛在意識早已被世上人們受落，在自然經濟為基礎，在封閉而長期保持相對穩定的社會現實情況下，什麼都沒有受到沖擊變革，任何新的東西都不易認同。
(3) 人們生出來就有一種惰性，一定要有師承，自已不求變，而且師承其上者得其中，師其中者得其下，每況愈下。另外有師承而另立門派，被罵為叛徒，這就是創新的社會壓力。
(4) 被指為異端邪說，為害社會，這又是另類壓力。
(5) 筆為氣、墨為韻的觀念，控制著主觀意識。在充分發揮筆墨效果之餘，還是回到筆墨的概念上，找不到新的表現手法。因此，點、線、面的重複性就得反復地再現。
(6) 最糟的應在描物的定型方面。人物、動物、舟車、房屋等一概都是線性造型，安排到畫面的任何地方都是一個模樣。這種線的形狀是固定的，不會隨時空的變動而由具象向抽象方面轉化。因此畫面難于協調而不自然。
F、點、線、面的不規則性
上面談的點、線、面的不重複性，究其重複的根源，就是上述定型化的結果。依有規則的定型材料而操作，實覺容易。只是零件移動組裝，實在談不上創作。我提議點、線、面的不規則性，讓意念去觸動思維，讓思維去達成完整的構想，讓不規則的點、線、面、色這種抽象的局部表現去達成畫作整體的完美性。當然我們不必一口氣完成和輕昜地一步子完成，可分為若干部份、若干層次去調整，加強局部效果，使其對整體作出最好的表現。使一切操作都處于理性的控制。
G、作畫工具的多樣性
強調中國山水畫乃筆墨功夫，作畫工具自然以筆墨為主，筆的運用自如，確能發揮其效果，也可以說﹕出神入化者都是筆墨的結果，潘天壽和齊白石的作品是筆墨功夫的表表者。我在充分肯定筆墨作為中國畫的主要工具的前提下，為滿足上述多元化的需要而考慮到別的東西。工欲善其事，必先利其器，這是人人都懂的大道理。現代文明的進步，每一個行業所使用的工具，都有極大的增進，以適應日新月異的時代要求。我設想中的多元概念，肯定單純依賴筆墨是不能達致的。用筆點滴地去畫，花費時間多，效率低，有違時代精神，又不容易達致點、線、面的多元性和多變性。所以利用紙團的不規則而多變的花紋去印染，不失是一個好方法，且實踐的結果都獲得預料中的滿意。噴水工具代替排筆掃水，使濕面更圴勻。噴色工具可以代替排筆染色。而局部染色，毛筆仍可發揮其不可或缺的作用。
萬紫千紅夏亦冬
千山萬水共長空
千頭萬諸何為始
萬縷千絲那是終
我們歷代的大畫家，雖有很多創造，但具象和抽象兩個極端性的概念及其相輔相成而又互相轉化的關係弄得不清，作起畫來難免混亂而困惑。最大的毛病是在同一個畫面上弄不清時間、空間和角度的變動，弄不清什麼東西在同一個畫面上應該具象，什麼東西又應該是抽象。
(二) 具象與抽象這兩個極端性概念的統一性
A 具象的整體意念和抽象的局部意念的統一性
B 抽象的整體意念和局部的具象意念的統一性
C 具体的色彩意念和抽象的形體意念的統一性
D 具象的思維和抽象形式的統一性
我們日常見慣的東西，一般都各有各的固有形象，我們公認它是什麼。是牛、是馬、是虫、是鳥、是檯、是椅、是碗是碟，花草樹木以及紙筆墨等都是具象的東西。當我請你畫一張桌子時，一定少不了四隻腳撐著一塊板。不論它的質地如何，價值如何，用途如何，色澤如何‘？檯就是一塊板和四隻腳的東西。每個人都習慣了這樣的一個印象，我們都承認它具有象。亦具象也。但是人們的活動空間畢竟是有限的，上天的人不多，潛水的人亦少。看東西時，從水平方向去看的最為普遍。仰看的机會不多，倒吊去看東西的機會更少。由于轉換視物角度關係，一切平常能夠見到的象的形態和秩序被破坏了，一切都不同于習慣印象，我們稱其為異樣。把水平透視的習慣，改為垂直透視，可稱為俯瞰。平常習慣于平視的印象又受到挑戰了，這又是一種異樣。把微觀世界放大來看，人們平時的見識一定會擴大。有時人們形容東西之小，用毛髮來比喻。但放大鏡下的毛髮，固有的印象定將受到破坏。如果有人大筆一揮，說他畫的是頭髮，你不異議嗎？我有一首順口蹓﹕
人在路上走，
景觀處處有，
具象在人前，
抽象在人後。
又一首
思維觀念屬抽象，
具象江山有個樣。
時空互動萬花筒，
豈是星星繞月亮？
A 具象的整體意念和抽象的局部意念的統一性
不論甚麼樣的山水整體都是由局部的抽象組成的。若承認這個前提為事實的話，我們就不難得出具象與抽象之間的關係了。具象變為抽象，或抽象變為具象，這種變化的基本條件就是時間、空間、角度和意念的變動。具象和抽象的兩個極端，都沒有絕對的孤立條件。兩個極端之間都會受著有形或無形的時間、空間、角度、意念的紐帶牽引，并隨時互相轉化。我可以舉一個實例﹕當A和B兩個人坐在一起的時候，A有A的具體特徵，包括面形的各個部份，也包括膚色和髮型、衣服的款式及顏色，以至表情談吐的風情動態。B也具有他固有的特徵。兩者在互相之間都有一種特定的印象。這一個印象就是具象。雖無可能一點一點地去刻划A君的形象，但無論如何，這一總的特徵，就構成了A君的具象，同樣也構成了B君的特有具象。
但當A、B兩君向相反方向移動的時候，他們對對方的特徹就越來越糢糊，以致剩下了大概的輪廓。從衣服顏色，還可以認出對方的不同之處，但只是抽象的A和B。整個移動過程的逐步演變就是伴隨著時間和空間的條件變化而發生的。當他們再相向移近的時候，這對抽象的A和B，就逐步隨時間和空間的拉近又复原為具象的A和B了。可以互相確認對方的特徵。
當我們到外面去看山水的時候，一片大山大嶺，峰高雲深，以及分佈不均的林木草叢，這就構成了具象的山水畫整體。是具象的整體，也是人們常常所追求去描繪的山水整體。但當你站立不動，把你的目光掃射到同一山水的局部的時候，(例如通過一個小孔去看局部)恐怕得出的結論是一個很糢糊不清，樹不成為樹，葉不成為葉，山不成為山的印象。古人說﹕管中窺豹，只能看到豹的某個抽象的局部，而不是具象的全豹。或者坐井觀天，是局部的天，非較大範圍的天也。
從前，家鄉農村有個“隔山估牛”的故事，意思是說﹕在此距離之下，必然是不準確的結論，老嫩難分，肥瘦難測，雌雄莫辨。明明牛是具象的，為什麼弄不清？關鍵在那裡？空間距離太遠也。在那樣距離的牛祇能是抽象的一片灰黑。試設想，畫大山大嶺的山水，在其不恰當的位置上畫上具體的人物或人造物，尤其是線性造型物，那麼局部的具象能與整體畫面協調嗎？
B、抽象的整體意念和局部的具象意念的統一性
這種情形的發生，往往很常見的。視覺能力所清楚辨認的東西，或者說焦距的東西是具象的，失焦的東西是糢糊不清的。色的組合都是抽象性的，攝影技術已清楚告訴了我們這方面的常識。這種常識應用在中國山水畫的創作上，因空間距離的不同，遠景後景都變成抽象。近景大都是具象。但過份近距離，我們得以抽象看待，因為是失焦現象，處理得好，就能體現著抽象的整體和具象的局部的統一性了。
這種意念在創作上，也會增加很多成功的機會。單獨地突出主體形象，以抽象的背景為襯托，具體表現在中國山水畫的霧景方面，或隱或現，若即若离，深藏意境，高深莫測，美不勝收。突出山之巔，隱藏山之腳。突出高山風松之勁，而淡化其周圍的雜樹，都是用隱的方式去處理的。我們用近鏡頭去拍攝花卉，突出主花的具象，讓其周圍朦朧抽象，就是例子。
C、具體的色彩概念和抽象的形態表達的統一性
我們作畫，很多場合又可以通過具體的色彩去處理，色是容易分辨的如各色的衣服。這裡除了色是具體的慨念之外，還有衣的概念-----領、袖、身、鈕等。但當它們被放在一堆時，衣服的形態消失了，僅是一堆有色而抽象的物體。人們唯有依靠經驗和習慣去辨認了。若再將它們掛在晒衣繩上，雖然沒有衣服的整體特徵，僅是不可名狀的色塊，但具體的色也會告訴你那些都是衣服了。這是理性的判別。
具象的東西一目了然，是屬于感性範圍的。抽象的東西，如抽象的關係概念，是屬于理性範圍的，人們可以通過聯想、推理去認識它。
D、具象的思維和抽象形式的統一性
當你想畫一個人、一條小舟或幾條帆船，幾只鳥、一座大山、石頭、樹木或森林時，你的思維是具象的，但作畫時亦不必案心目中的具象去描繪其細節，還得考慮其所處的時空位置。應具象、意象還是抽象。掌握得恰到好處，這樣，不但能使畫面得到充分統一，其效果也必理想。
總之，具象的花，是代表某種花，具有某種花的屬性；抽象的花，是代表百花，具有花的共性和普遍性。具象的人，是代表某人，具有某人的屬牲；抽象的人，是代表一大群人或任何人。
(三)、間接的思維表達代替直觀的形象表達
那是深層次的思維活動。能見的形象僅是軀殼的外表，不能見的思想意念，才是畫的靈魂所在。例如﹕
----有-吹煙可能有人，故未必要畫出人来。
----有寺亦有僧，有僧附近可有寺；有寺可能有鐘，有鐘也就存在鐘聲的可能性了。
----異乎尋常的顏色，萬緣叢中一點紅、一片白或其他塵土飛揚，可能有人活動其中。
傳統的山水畫，常見有“採薪圖”者，通常描繪在大山之傍，小道迂迥，一人背著一也柴草，蹣跚而下，就是此情此景。流于一種圖解式的直觀表達形式，很難觸發人們的思維想像。人們依畫題導向，認同作者意願之外，再無其他了，不能引導人們進一步的思考。如果改變命題為“放牛圖”，那就會引起人們動腦筋的了。因為人們見到的是背上柴草的人而看不見牛只，不是會引起人們對牛只的關注嗎？這樣，看不到牛只的“看牛圖”的意境比“採薪圖”深刻多了。理由是能見到的不一定是真，真的不一定能見，觀眾可能產生多種聯想﹕
(1)、看牛才是該人的正業，採薪是附帶的工作，生活在深山大嶺的牧童，有誰會空手而回的呢？人人都會在山中採些柴草回家的，十分實在。
(2)、牛在深山食草，正是“祇在此山中，林深不知處”。未必能見到牛只。深富詩意。
(3)、在深山大嶺牧牛，牧牛人不可能時時緊隨牛隻左右，當牛隻吃飽了之後，亦將是下午三四點鐘了，牛隻亦會依原路出山的，牛隻也要回家的嘛！這些都是經驗，牧牛人都有這些體會。
(4)、總之，具有一般農村生活常識的人，是會從畫中發現深一層的含義，這樣的作品自然具較深的觀賞價值。 "講飲比真飲更起勁，夢游比真游更輕鬆。江山一草一木之變幻，何止萬千？真者未必能見，能見者未必是真，庶幾寓真假于一體，更超脫也"。西方文化是直接的，字面說的就是代表心所想的，正所謂有碗說碗，有碟話碟，貨要對板，話要對實。但中華文化是間接的，借花以吟唱，借物以抒情。講的是風花雪月，所要表達的是人際關係，人情冷暖，心中情怀。沒有多層次的含蓄內涵的作品，確難成為大作。文學如是，詩詞如是，繪晝藝術又何嘗例外？
(四 ) 還自然以真實
好的山水畫，其動人的場面，磅礡的氣勢，以及局部的大特寫，都應該是令人陶醉的。要達到這樣高度的境界，我們還須考慮到還自然于真實。很明顯，真實的東西，包括真實的感情，才是最美麗感人的。
傳統中國山水畫中，組件的各種符號，都是設想中的象形文字，與真正自然景物相比，應該是假的形象。往往在畫面上不該出現的東西，居然躍然紙上，結果使視覺出現混亂。圖象在時空紐帶牽引之下的形態，過份偏重于程式，而勿視了實情，甚至把複雜的自然存在，簡單化成為若干程式和口訣，這就自然妨礙了藝術發展。“師造化、師自然”成為一句空話。我有一首自然詩，借以表達師造化的含義﹕
自然風景自然情，
自然水月自然清，
過目自然心自順，
自然真實自傳神。
自然流露非免強，
河山愛伴自然人，
美化自然非照樣，
自然意念自然新。
(五) 取材擴及微觀世界
我們傳統的山水題材，大都是名山大川，小橋流水。但是現代人的智慧已擴及到更大的範圍，除地球本身之外，太空、外太空都在研究中，我們可以歸納為宏觀方面的活動。在另一方面對物質內部世界的探索，也取得重大成就，這可歸訥為微觀方面的活動。而中國山水的取材上， 是否可以擴及微觀世界呢？ 答按當然是肯定的。前人有“從一朵花看天堂”，“一粒沙看世界”之說，証明前人都懂得運用相對存在的宇宙觀去啟發思考。相對于宇宙之大，喜馬拉雅山，算不了甚麼；相對于宇宙之微，一塊小石不就如一座大山麼？在畫面上大與小的含義，并非像計量學一樣。計量學的數字大小是絕對的；畫面上大小的觀念是相對的。 近則大，遠則小。俗語的 “一掌遮天” 就是箇中原理。 祇要觀念上不停留在習慣水平上， 把目光掃射到大自然的每一角落， 奇觀就將無窮無盡的出現了。
(六) 從新角度找尋新題材-----垂直透視
我們傳統繪畫技法，向来講求平視，西方的傳統透視學法則， 亦都基建于平視，和定焦透視。從前沒有飛機時，人們最高祇能上 到山項，居高臨下，天高地闊，漫無天際，正如﹕
登高興起把詩吟，
洞察乾坤盡在心，
大地為君增萬傾，
還教日月降三分。
山水的印象已成了習慣，且建立了一套完整的理論。至于垂直透視的提法，說来也不陌生，在放大鏡下看東西是垂直角度，在飛机上看大地也近乎垂直角度。祇要你留意觀察，也不難歸納如下面印象﹕
高空看山不似山，
高空看水曲彎彎，
紅綠黃藍鱗片片，
向云烏影跡斑斑。
一目能穹千百里，
雙眸同看兩邊山；
物物高低差少少，
淙淙流水曲彎彎；
間間房舍飛雲后，
麟麟車馬走云端；
萬象群山千百態，
百般情調異平。
上面的詩句，基本上已概括了垂直透視之下的山水概念了。山水的雄偉形象不見了，代之以色彩斑斕片片；流水的波濤湍急，甚至瀑布都看不見了，只見到曲曲彎彎的羊腸白帶。甚麼形形式式的樹木，祇剩下抽象而無規則的色彩組合。建築物、人物一概都變了形，物體相對運動的概念亦變了，高低差距都拉近了。這不就是美學的另一世界麼？總之取捨得其法，顯其趣，則變化無窮無盡。
由于垂直透視，就提供了全方位觀景的可能條件，這樣，不同方位的觀景結果，傳統繪畫的主體觀念將受到強烈的考驗。主體觀念的淡化和消失，代之以局部的個性明顯化，也導至了畫面的可分割性，各個局部的任意組合性，擴大還是縮小，都有生命力。它純粹以緊密的內在聯系，作為互相依存的條件。每一個局部都不會降格為從屬性、依附性，一個局部的存在并不是為了別的局部的存在而存在，各部份都以強烈的個性而存在，可以互補，可以分離，可以重組，可以擴大，可以統一。
以上各種設想，在實踐中証明是可行的，証明它可以成為一個獨立的中國山水畫派。既具有詩情融匯于畫意的特色，也有某些傳統中國畫的韻味。同樣氣韻亦顯其生動。點、線、面、色都顯得其多變而不重複。西方人土亦容易理解，國人也會耳目一新。
這種不習慣的垂直透視之下，所能見到東西，相對于傳統來說，都是新鮮的，對傳統繪畫理論的反叛，也包括對西洋定點透視理論的反叛，特別是對主體觀念的反叛。不是麼？傳統繪畫講求結構中的主體明顯化，其餘的任何東西，都為了突顯主體的存在而盡陪襯功能。而作為附庸物的各個局部，祇能是接受角色的安排。可是我們從邏輯角度去觀察，它祇是單向的，也可以說是不全面的，局限的。若稍為改一改觀景角度，一切安排都被推倒了，亦即是說站不住腳了。究竟問題在那裡？問題可能不是客觀存在的自然結構，而是人的主觀安排。決乏了物體之間的內在聯系性，因而結構是鬆散的，其中也包含了人的主觀願望的單向性。而且在此單一角度之下，也祇能是單向性。
傳統山水畫結構之所以主體觀念的被重視，多少都反映在對“主”的需求上，如天主、真主、主上之外，還有主角、主持、主席、主禮、主祭、主婚。人們的目光除了對主發生興趣之外，其他大多數非主之人，一概都成為從屬。自已心目中一時沒有主，似乎活得不耐煩，正所謂“六神無主”。這種觀念的根深蒂固，長期以來反映在繪畫藝術上而被認為合情合理。
如果我們從多角度去考慮問題，不難發覺，主從關係是可以轉化的，局部的個性及其生命力是存在的。既具生命力，那麼擔當主體角色的能力就將被肯定。因而結論是，大的組合，不是從屬關係，小的個体亦沒有失去生命力。可剪裁性，可重組性，可擴大性都具備了，這是垂直透視之下，多角度觀景的結果。 從社會人際關係的意義上，上述現象，似乎是比較合理的，宏觀與微觀，人群與個人，集體性與個性，社會角色的轉換更替，應該是機會均等的，反映在藝術的垂直透視，微觀山水，多角度觀景，既可重組，亦可剪裁，充分體現個性的存在，這亦是藝術語言的內函，和藝術家對社會生活的訴求。
所謂傳統，反映在很多方面，不同文化背景的各種民族，都有他們自已的傳統。而傳統的真正含義，實際上就是習慣。所謂傳統觀念，也就是習慣觀念。從倫理關係到風俗行為，飲食衣著，以至語言文字，音樂美術，可以被接受的東西，日積月累，就成為習慣，也就是理所當然的傳統了。因而想突破傳統，也得從改變習慣著手。在繪畫藝術上何嘗不是如此？
我習慣于一個開放性的社會，也在尋求一個開放性的藝術圖象。而垂直透視之下的全方山水，就是我夢眛以求的藝術天地。它寓抽象與具象，微觀與宏觀于一体，使兩個極端概念都得到了統一的感受。而現在，“千山獨行者”的足音，也得到耒自“千山”的回應。
在多元化為時尚的今天，尋找到屬于自已的一元，至關重要。那怕一點一滴，亦需加以珍重。必竟追逐潮流的結果，幸存者幾人？
查看所有评论